Entretien avec Paul Vecchiali (1ère partie)

Rétrospective en quatre films_

Après la sortie il y a peu du magnifique Nuits blanches sur la jetée, quatre films de Paul Vecchiali reviennent sur les écrans quarante ans après leur sortie. Il y a L’Étrangleur (1970), étrange errance nocturne avec Jacques Perrin, poétique et sombre. Femmes, femmes (1974), le chef-d’œuvre en forme d’exercice de style transcendé par la maîtrise de la réalisation et le talent de ses actrices. Change pas de main (1975), plongée à la terrible noirceur dans un monde de chantage politique à base de films pornographiques. Et Corps à cœur (1979), une histoire d’amour démesurée où les sentiments se mélangent aux contrariétés, au mensonge et à la mort… Quatre œuvres vigoureuses qui permettent de découvrir la diversité du travail de Vecchiali d’un film à l’autre. Ce nouvel éclairage a été l’occasion d’aller à la rencontre de son auteur, cinéaste atypique, hors des cadres, mais aussi critique sans concessions et insatiable cinéphile, amoureux fou du cinéma et de son histoire. Si l’entretien a permis d’échanger sur le septième art, cette première partie se concentre sur sa filmographie et son dernier film – même si elle contient, évidemment, des détours chez les références du réalisateur… Entrée dans un univers foisonnant, rugueux, hétérogène, et terriblement vivant.

Hélène Surgères et Sonia Salange Femmes, femmes (1974)

Hélène Surgère et Sonia Salange
Femmes, femmes (1974)

Dans votre façon de faire du cinéma, je suis frappé par cette confiance à l’instinct. Et pour Femmes, femmes par exemple, vous avez dit que tout était écrit avant le tournage à l’exception de deux séquences, alors qu’il y a une énergie qui dépasse l’écriture.

Je vais vous sortir ma phrase habituelle : le scénario, c’est un pré-texte. Le texte, c’est le film. Plus vous avez préparé en amont, plus vous êtes libre au tournage parce que vous savez que si on bouge ça, il faut bouger ça. On a des visions des choses assez compactes qui ne sont pas encore venues à flot.

On sent une envie de faire vivre les film avec tous les outils à votre disposition – le découpage, les chansons – sans se mettre de barrière autre que celles que vous dicte votre instinct.

Je suis guidé par les personnages, et par une idée fondamentale chez moi : la vie est hétérogène. La plupart des cinéastes font des films homogènes, s’appliquent beaucoup, par la technique, à rendre une œuvre homogène. A mon avis, ils s’éloignent terriblement de la vie à ce moment-là. J’ai l’habitude de dire qu’un film qui se prépare est une montagne qui va accoucher d’un fleuve. Plus le fleuve est vigoureux, plus il va charrier de saloperies – des choses hétérogènes. Ça part dans un sens, ça part dans l’autre, et au tournage il faut non pas rectifier tout ça mais donner une cohérence. On peut très bien être hétérogène et cohérent.

Pourtant vous admirez des cinéastes qui ont un grand souci d’homogénéité. Parmi les hommages au générique de Nuits blanches sur la jetée, vous citez par exemple Bresson qui recherche quelque chose d’extrêmement précis.

Bresson est beaucoup plus hétérogène que vous ne le pensez. Prenez Pickpocket (1959) : il a rassemblé des choses morceau par morceau qui donne une impression d’un résultat absolument lisse alors que ce n’est pas le cas. La séquence des vols est rassemblée dans la seule séquence de la Gare de Lyon. La philosophie du film est rassemblée là. L’histoire d’amour est en pointillé dans le film. Bresson, ce n’est pas du tout homogène ; mais c’est tellement fort, c’est tellement lourd… Il y a des accès de fièvre, qui retombent d’un coup… Et il y a cela dans tout Bresson, sauf pour un film que je n’aime pas du tout, Lancelot du lac (1974).

Pickpocket, de Robert Bresson (1959)

Pickpocket, de Robert Bresson (1959)

J’ai lu que vous l’aviez vu une trentaine de fois pour essayer de comprendre pourquoi ça ne vous plaisait pas.

Je dis souvent, pour Godard comme pour Bresson, que si je n’aime pas un film c’est de ma faute, c’est que quelque chose ne fonctionne pas dans ma tête au moment où je le vois.

Pourtant, dans le rapport aux films, il y a les films qu’on ne comprend pas quand on les voit, dont on sait qu’on reste à distance ; et il y a ceux où on perçoit ce qui ne nous plaît pas. Avez-vous l’impression d’être devant des énigmes ?

Non. Il faut que je cherche pourquoi ça ne me plaît pas, et ce qui me sépare d’une œuvre. J’ai découvert ça avec Chaplin ; je reconnais son importance mais je déteste Chaplin. Je le trouve narcissique, démago… Un jour je suis allé voir Monsieur Verdoux (1947). J’ai ricané pendant une demi-heure, puis tout d’un coup, brusquement, le film est entré en moi. Je suis resté pour une deuxième séance et je me suis traité de con : c’était un chef-d’œuvre. Là, je me suis dit que quelque chose n’allait pas dans mon rapport au cinéma, que j’allais trop vite à l’analyse.

Mais par rapport à Bresson ou à Godard, vous dites que vous vous êtes trompés alors que vous arrivez très bien à expliquer ce que vous n’aimez pas chez d’autres. Même si c’est Bresson, il a pu aller dans une direction qui ne vous plaît pas.

Pour Lancelot, j’ai le sentiment de Bresson qui « bressonise ». Par exemple, il y a une grande figuration qui occupe une toute petite part de l’écran. Chez Godard, Made in USA (1966) et Prénom Carmen (1983), ça ne marche pas, mais là je n’ai pas d’explication. Et j’ai un peu la trouille de les revoir… Ce que vous dites est juste, parfois on sait, parfois on ne sait pas. Mais quand je sais, je sais, et je sais pourquoi.

Il me semble que c’est un aspect important de la cinéphilie. Malgré Lancelot, le fait que Bresson reste une référence dans la façon d’envisager le cinéma n’est pas remis en cause.

Le bloc Bresson est pour moi un bloc important dans l’histoire du cinéma, de façon inéluctable. J’aime tous ses films sauf Lancelot, il y en a certains que j’aime plus que d’autres mais ça ne regarde que moi, ça ne regarde pas Bresson. Pickpocket, Au hasard Balthazar (1966), ça me met par terre. Il y a moi, il y a vous, il y a les films, les auteurs… Par exemple, pour moi, Grémillon est supérieur à Bresson. Dans Grémillon, je devine un cinéma plus libre, plus instinctif, plus hétérogène et en même temps maîtrisé. Je préfère Ophüls à Bresson – mais Bresson est tout de suite derrière.

Pour revenir à la comparaison entre vous et Bresson, votre rapport au texte écrit et à la matière semble différent, par exemple à l’étape du montage.

J’ai l’habitude de dire : je ne monte pas, je colle. En tournage, je sais exactement où je vais couper. Depuis A vot’ bon cœur, (film réalisé par Vecchiali en 2004, ndr) j’ai une autre approche : plus libre, plus « à la recherche de », et là il m’arrive de couper des scènes, de changer une scène de place – pas souvent, mais ça m’arrive. Avant, ça n’était pas le cas.

Vous revoyez vos films ?

Oui, souvent.

Est-ce que, quarante ans plus tard, vous vous dites que vous auriez pu faire autrement pour telle ou telle séquence ?

Non ; mais il y a des plans que je trouve laids. Dans Femmes, femmes, il y a un ou deux plans que je trouve très laids, c’est pour ça que ce n’est pas mon film préféré. Il n’y a aucune raison qu’un plan soit laid. Il y a des raisons pour qu’un plan soit biscornu, que le découpage soit biscornu, mais la laideur ne me convient pas. En cinéma, je suis né dans les années 30 sous le signe de la beauté : on avait Marlène Dietrich, Danielle Darrieux, Joan Crawford, Bette Davis qui n’était pas très belle mais qui avait une telle énergie… C’était un cinéma qui était tellement vivant.

Ce qui me frappe dans le cinéma des années 30, c’est l’absence de cynisme, la foi en les moyens du cinéma pour raconter une histoire.

C’est quelque chose qui s’est perdu dès 1940, qu’on a un peu retrouvé avec la Nouvelle vague puis dans les années 70, mais qui a disparu dans les années 80. En 1940, il y avait beaucoup de moyen en France pour faire les films, donc on faisait des films aux décors somptueux mais nuls au niveau de l’écriture filmique. Ils ont voulu imiter l’Amérique. Et il y a beaucoup de cinéastes américains que j’adore, mais la musique est insupportable, elle souligne en permanence. De toute façon, quand la musique est faite après le film, les trois-quarts du temps elle est là comme un médecin.

Dans vos films la musique est composée en parallèle ?

Elle est toujours composée avant. La musique, c’est un point de vue d’une personne sur une ambiance, un scénario, des idées… Et si elle vient après, elle est complètement soumise à ce qui a été fait. Quel intérêt ? Au montage, on mettait la musique et ça coulait. On me demandait si Roland (Roland Vincent, compositeur de Vecchiali, ndr) avait vu le film ; non, j’avais écouté la musique. Sur Corps à cœur, on baignait dans Fauré. Et quand Roland Vincent a écrit les musiques avant, il m’a dit : « Ne sois pas surpris, ça va être très timide. Je ne veux absolument pas le raccrocher à Fauré. Il faut que ce soit un petit ruisseau à côté, sans quoi tu vas foutre en l’air ton rapport à Fauré ».

Hélène Surgère et Nicolas Silberg Corps à coeur (1979)

Hélène Surgère et Nicolas Silberg
Corps à coeur (1979)

Quel est le rapport aux films qu’on aime, en tant que spectateur, dans le langage cinématographique qu’on trouve pour ses propres œuvres ?

L’instinct. Je dirais presque le subconscient qui va aller piquer des choses, dans la vie. Après, quelques fois, le subconscient nous ramène des moments de films qu’on a aimés. Dans Once more (1987), l’ex-femme de Jean-Louis Rolland lui dit : « – Tu as souris. – Mais non ! ». Philippe Roger, un critique, m’a dit « Tiens, ça vient de Remorques ! ». Et oui, ça vient de Remorques (film de Jean Grémillon réalisé en 1941, ndr).

Dans le dossier de presse, vous citez une référence à Howard Hawks déposée dans Change pas de main.

El Dorado (1966), Mitchum avec sa bouteille de whisky, Sonia avec sa bouteille de Whisky. Maintenant, ça s’accélère ; c’est des hommages conscients, voulus, parce que la cinéphilie déborde la mémoire et qu’on a envie de l’alléger. Depuis quelques temps, je fais plein d’hommages à L’Aventure de Madame Muir, de Mankiewicz (1947). Dans Retour à Mayerling (film de Vecchiali réalisé en 2011, inédit, ndr), il y a Mrs Muir et Le Ciel peut attendre, de Lubitsch (1943), et un hommage aux Parents terribles de Cocteau (1948). Ce sont des citations qui m’amusent et qui me font chaud au cœur : avoir dans mes films des souvenirs cinéphiliques qui sont importants. Ça me paraît important aujourd’hui. Mais ce n’est pas de l’impuissance.

Myriam Mézières, Nanette Corey Change pas de main (1975)

Myriam Mézières, Nanette Corey
Change pas de main (1975)

Vous citez quatre hommages à la fin de Nuits blanches sur la jetée : Ophüls, Bresson, Visconti et Maria Schell.

L’hommage à Ophüls : « Je ne vous aime pas, je ne vous aime pas, je ne vous aime pas » (phrase dite par Danielle Darrieux dans Madame de (1953), ndr). Bresson, c’est plutôt que mon approche est voisine de celle de Bresson et non de celle de Visconti (qui a réalisé une adaptation de Dostoïevski, Nuits blanches, en 1957, ndr). Même si j’aime beaucoup le film de Visconti. Esthétiquement, c’est éblouissant. C’est du grand, grand cinéma de la grande industrie. Et Maria Schell, chez Visconti, met les mains sur la tête quand elle danse, donc j’ai demandé à Astrid de mettre ses mains sur la tête. Astrid est danseuse, elle était libre et elle a improvisé. On a fait une deuxième prise car Philippe Bottiglione (directeur de la photographie du film, ndr) m’a dit : « Elle est formidable mais elle n’occupe pas assez l’espace ». C’était magnifique, ce n’était rien contre elle, mais l’espace de droite était presque toujours vide. Elle l’a refait, et c’était à nouveau fantastique.

En comparaison aux quatre films de la rétrospective, j’ai senti dans Nuits blanches sur la jetée la même liberté par rapport à certains codes, dans le montage, les chansons, la musique ; mais on est dans quelque chose de plus apaisé.

On me l’a déjà dit. Il y a cinq japonais qui suivent mes films de façon itérative. Récemment, ils ont vu Des gens d’en bas (film de Vecchiali réalisé en 2010, ndr) à Beaubourg, et ils m’ont dit : « Il y a quelque chose de changé dans votre cinéma, et en même temps c’est vous. Mais on a l’impression d’un apaisement, d’une liberté nouvelle ». Ce changement, c’est depuis A vot’ bon coeur.

Vous êtes très directifs avec vos acteurs ? Comment s’emparent-ils de textes très écrits ?

La direction d’auteur commence par le choix des acteurs. Vous avez fait 80% du travail. Ensuite on fait une lecture à plat et on regarde si les mots conviennent. Pour Nuits blanches, j’avais dit à Pascal Cervo et Astrid Adverbe : il faut savoir le texte au rasoir car je ne veux pas faire deux prises. C’est hors de question. Je ne couperai pas, j’irai au bout. Et si vous avez des nuisances sonores, intégrez-les, improvisez. On a respecté ça ; il y a un seul plan tourné deux fois, c’est celui de la danse. Et il y a un plan à la fin qui était extrêmement difficile et qu’on a fait treize fois ; mais c’était pour des raisons techniques.

Ça passe par des répétitions ?

Pas du tout. Une fois qu’ils avaient appris le texte, on l’a lu ensemble et j’ai donné des indications de pause, de silences, de rythmes, de cadences. Je leur disais : si par hasard vous avez un trou de mémoire, laissez courir, ça reviendra.

La façon de dire le texte est à la fois décalée, presque littéraire, mais s’intègre très bien ; ils se donnent la réplique avec chacun son ton, ils s’augmentent l’un l’autre avec ces échanges.

Dans mon esprit, il fallait respecter le texte de Dostoïevski qui est là à 80%, et moderniser certaines choses pour qu’on comprenne que ça se passe aujourd’hui, et pour ça il y avait ces changements de braquets. Et ils l’ont très bien fait ; j’étais fou de joie, je ne m’attendais pas à tant de respect de mes volontés. De même que la technique : je n’aurais jamais pensé que j’aurais cette image.

Nuits blanches sur la jetée (2015)

Nuits blanches sur la jetée (2015)

On sent une certaine économie des mouvements, mais les ruptures sont aussi utilisées avec parcimonie ; il y a quelque chose de très économe dans la façon de rythmer le film.

Je ne voulais pas que ma conception du film – le fait qu’elle n’existe pas – soit primordiale. J’ai semé dans la mise en scène des petits cailloux, comme le Petit Poucet, qui permettent de le voir. Il y a ce plan où on aperçoit à peine les mains d’Astrid, et Pascal prend les mains et la tire dans le champs. C’est bien lui qui la crée. Puis la créature se révolte, elle le met dehors au moment de la danse… Il y a un autre moment où il la perd, elle sort du son, puis revient ; ça a été fait au tournage. C’est un des cailloux. Le premier, c’est elle dans l’ombre et lui en lumière. C’est très travaillé ; le système du film est mis en place par un plan extrêmement théorique où elle est dans le noir et lui en lumière, jusqu’à ce qu’il sorte du champs et qu’elle prenne place dans la lumière. C’est quelque chose qui était extrêmement préparé. Et techniquement, c’est très réussi, je ne sais même pas comment ils ont fait pour obtenir ce résultat. C’est ce qui me fait plaisir quand je revois le film : il n’y a pas d’erreur. Après, on peut discuter, on peut s’ennuyer à mort…

Ce film, je pensais qu’il ne sortirait jamais. Quand Thomas Ordonneau, de Shellac (distributeur du film, ndr), m’a appelé pour me dire qu’il adorait le film et qu’il voulait le sortir, il ne connaissait rien de mon travail ; c’était le premier film de moi qu’il voyait. Il m’a appelé trois semaines plus tard, il avait vu Rosa la rose, fille publique (1985), Corps à cœur, En haut des marches (1983), et il m’a dit : « Paul, on ne peut pas laisser ça dans l’ombre ! ». Et il coproduit mes deux prochains films ; après 53 ans de solitude professionnelle, j’ai un partenaire pour la première fois de ma vie !

Propos recueillis à Paris le 11 février 2015.

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2 réflexions sur “Entretien avec Paul Vecchiali (1ère partie)

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