Cinéphilies en devenir

La septième obsession, revue bimestrielle_

Pour qui a parcouru au fil des années les titres de presse mensuelle spécialisés dans le cinéma, il semble naturel d’imaginer qu’un nouveau venu peut se faire une place. Positif et sa fantastique immuabilité d’un côté, les Cahiers du cinéma et leur schématisation systématique de tendances de l’autre, le combat critique mérite bien un nouveau pôle moins marqué par l’Histoire. So Film, il y a un peu plus de trois ans, a cherché à se glisser dans un entre-deux, avec moins de critiques, plus de patrimoine. Le résultat, naviguant entre des articles de grande qualité et un goût un peu trop prononcé pour l’anecdotique et l’auto-satisfaction, est un peu frustrant ; une frustration renforcée par une cinéphilie en fait un peu limitée et surtout trop sûre d’elle-même pour être tout à fait curieuse. Mais une partie du contrat a pourtant été remplie : So Film a au moins apporté une façon différente de parler du cinéma. Dans ce contexte, l’arrivée en kiosque de la Septième obsession est un événement accueilli avec un intérêt teinté d’une relative inquiétude : la revue, qui affiche une certaine ambition (dans les sujets traités, la forme des textes, et surtout les partis pris annoncés), sera-t-elle à la hauteur de ses objectifs ? Petites impressions recueillies avec un œil passionné, exigeant à l’extrême et prêt à assumer sa mauvaise foi – et d’autant plus ravi de pouvoir se prêter à l’exercice.

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« Qu’on se le dise : la rédaction de La Septième obsession entend défendre coûte que coûte le cinéma populaire contre le cinéma populiste » : l’ouverture fait le choix de la formule choc. Cette opposition incite à la méfiance, justifiée par la définition des termes : le cinéma populiste réutiliserait les recettes d’anciens succès pour de nouvelles productions et proposerait des œuvres formatées ; à l’inverse, « l’oeuvre populaire ne se décrète pas, ne se calcule pas ». Cette opposition extrêmement théorique oppose a priori deux types de films, comme si les uns construisaient leur succès a priori artificiellement quand la sincérité et le désintérêt des autres leur permettraient de toucher le public le plus large. Elle présume des intentions en ignorant que les deux approches sont parfois compatibles (l’article contredit heureusement lui-même ce postulat, expliquant plus tard que Rio Bravo avait été pensé pour attirer le public le plus large possible). Paroxysme de la confusion, Charlot, icône incontournable, est porté aux nues quand Amélie Poulain, cible facile, est taxé de populisme : mais que se passe-t-il si l’on émet la possibilité que Charlie Chaplin soit un grand démagogue qui se sert des clichés les plus éculés (les faibles opprimés contre le système, les pauvres qui ont le cœur sur la main contre les riches uniquement intéressés par l’argent) pour attendrir les chaumières ? Où est la différence, sinon celle d’une posture communément acceptée qui évite de remettre en cause les perceptions établies par d’autres ?

La revue poursuit sa défense du cinéma populaire avec un entretien étrangement anachronique, en croisade pour faire reconnaître des cinéastes populaires comme des auteurs à part entière (à l’instar des hitchcocko-hawksiens des années 50). Spielberg, John McTiernan, James Cameron, Peter Jackson, les Wachkowski… Soit des réalisateurs déjà adoubés ou au moins suivis très sérieusement par une grande partie de la critique, même la plus pointue. Et ne pas apprécier en bloc ces réalisateurs ne signifie pas ignorer par principe ce pan de cinéma. Là aussi, le populisme pointe son nez en cours d’interview, tentant d’établir un rapport entre le succès public des films et leur qualité. Rappelons cette règle simple : « un film fait des millions d’entrée, il touche un grand nombre donc il a une valeur artistique » est une formule aussi absurde que « un film fait des millions d’entrées donc il s’adresse à la masse et ne peut pas être une œuvre d’auteur ». Pourtant, peu après, Alain Badiou fonce tête baissée dans le deuxième énoncé, qui classe les films en deux catégories – les bons films et les navets (considérant Titanic comme un « navet supérieur », comble absolu du snobisme). Quand Badiou cite Hawks ou Hitchcock pour parler de l’intérêt du public d’hier pour les films de qualité, on se demande si à l’époque il n’aurait pas fait rentrer d’office leurs œuvres dans la catégorie des navets. Et quand il parle mécaniquement de Citizen Kane ou L’Aurore, références automatiques, on ne peut s’empêcher d’y suspecter une connaissance très formatée de l’histoire du cinéma. Son plaidoyer très radical pour une éducation à l’image dans les programmes scolaires pose en lui-même la question de ce que l’on devrait montrer et pourquoi, et par extension celle, complexe, de l’éducation d’un regard sensible en dehors des formats.

La partie critique et les essais naviguent entre ces deux pôles : on y croise une tendance à l’intellectualisation d’un côté, une fascination purement esthétique de l’autre. La tendance à la sur-analyse est l’un des risques du travail critique : qu’une chose soit analysable ne la rend pas meilleure, elle la rend seulement plus intéressante à analyser. Les modes de lecture d’un film sont infinis, ceux dans lesquels on voit le plus de choses sont toujours ceux sur lesquels on passe le plus de temps. C’est quand cette analyse résiste à la critique que l’auteur d’un texte peut convaincre de la qualité d’une œuvre, et non l’analyse elle-même. La critique de Mad Max Fury Road, qui suggère que le film est « peut-être la quintessence du cinéma dans sa plus parfaite expression », loue à la fois ses qualités visuelles et celles de son scénario. Cela renvoie à un phénomène déjà vu lors de la sortie de Matrix en 1999 : un blockbuster intelligent et visuellement extrêmement marquant qui provoque les lectures les plus complexes, quand on se trouve en présence d’archétypes bien utilisés mais d’aucune façon devant une œuvre révolutionnaire (Matrix, dont le rapport au virtuel de l’histoire faisait un avec la mise en scène, parait avec le recul beaucoup plus riche). L’Histoire du cinéma a délivré foule de films liant divertissement, richesse visuelle et complexité thématique ; c’est plutôt leur rareté dans le paysage actuel qui devrait mobiliser notre attention.

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Attention : de telles constatations ne doivent pas faire oublier la richesse de certaines pages, ni le fait que la revue, si elle est parfois maladroite, propose une approche souvent rafraîchissante du septième art. L’exploration de cinéphilies d’ailleurs est par exemple un chapitre vraiment fascinant, qui permet de remettre en cause notre rapport aux films par des expériences extrêmement éloignées des nôtres. Il y a l’interview avec Jean-Baptiste Thoret qui décloisonne à l’envi, fustigeant l’apprentissage mécanique des références et choisissant sans cesse de mettre les films et les époques en perspective, pour mieux comprendre le cinéma – à mille lieux des oppositions réductrices de Rafik Djoumi ou d’Alain Badiou. Et il y a surtout la partie des rencontres. Voir Tsui Hark avoir une telle place est un réel bonheur, tant son œuvre mérite d’être vue. Mais le passage le plus intéressant de la revue est le formidable entretien avec la chef opératrice Caroline Champetier, qui parle du cinéma à la première personne, sans aucun rapport théorique ou universitaire, et où l’on sent à la fois un amour des films et un regard critique dont on voit qu’il n’appartient qu’à elle (au passage, elle réhabilite Éric Rohmer, trop facilement renié dans le premier entretien). Ces pages, à elles-seules, justifient l’existence de la revue et sa lecture intégrale.

La conclusion est en demi-teinte, la satisfaction n’est que partielle et le tâtonnement de l’ensemble empêche d’y sentir une ligne éditoriale de qualité, comme si la rédaction devait se heurter à l’écriture et retourner aux films pour, petit à petit, trouver sa voie. Il est sans doute nécessaire de prendre le temps de se démarquer des références automatiques (Welles, Hitchcock, Hawks, l’héritage du Nouvel Hollywood) pour élargir de façon historique ce qu’elle parvient à faire géographiquement. Si la revue est belle, elle est truffée de petites coquilles : certaines (« là ou le bas blesse », « de plein pied ») nous font par analogie imaginer un défaut de jeunesse, des références encore mal maîtrisées qui n’ont pas tout à fait pris corps dans leur contexte et qui sont regardées de trop loin. Qu’importe, après tout : saluons de toute façon l’initiative, ce premier numéro est imparfait mais rempli de promesses. Il transpire l’amour du cinéma et donne envie d’en parler ; il suscite le débat, la satisfaction et parfois l’indignation, comme savent encore régulièrement le faire ses illustres aînés. Et si on retrouve chaque mois un entretien du niveau de celui avec Caroline Champetier, le pari sera déjà largement gagné.

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